當(dāng)我們整日陶醉于對(duì)當(dāng)下文學(xué)體制的聲討撻伐的歡謔中時(shí)，是不是也應(yīng)該以清醒冷靜的頭腦對(duì)這種本末倒置的行為作出一定檢討。過分沉浸于破壞的快感不能自拔，本身也是一種極具危害性的破壞傾向，這不但會(huì)削弱批評(píng)的實(shí)際效力，更會(huì)侵蝕批評(píng)自身的生態(tài)穩(wěn)定甚至存在的合法性。我們的文壇早已不是密不透風(fēng)的鐵板一塊，許多非中心的聲音的發(fā)出，即為我們提供了更為健康的修正思路。循著這些作品，我們可以探尋文學(xué)體制乃至社會(huì)人心在完善過程中出現(xiàn)的微小裂隙，開拓我們的思想空間。勞馬的小說正包含了這樣一種機(jī)緣，站在一個(gè)"超然"的立場(chǎng)對(duì)世界進(jìn)行審視，正是其作品的價(jià)值所在。以"邊緣者"書寫立場(chǎng)進(jìn)行創(chuàng)作的勞馬，其筆下大量的以"邊緣者"姿態(tài)出現(xiàn)的傻子形象理應(yīng)成為一個(gè)觀察與思考的聚焦點(diǎn)。

　　《小說評(píng)論》雜志是由陜西省委宣傳部主管，陜西省作家協(xié)會(huì)主辦全國唯一一家專門從事小說研究、評(píng)論的刊物，創(chuàng)刊于1985年，多年來，以鮮明的當(dāng)代性、信息性、觀實(shí)性、學(xué)術(shù)性、兼容并蓄，雅俗共賞等特色獲得了廣泛好評(píng)為國家級(jí)學(xué)科核心期刊。

　　一、笑的重啟：恢復(fù)久已弱化的能力

　　無疑，勞馬的小說是應(yīng)當(dāng)劃入"幽默小說"的序列的，然而這類小說從來都飽受不公正待遇，比如為作家本人所鐘愛的捷克作家哈謝克的《好兵帥克歷險(xiǎn)記》和英國作家斯威夫特的《格列佛游記》。這些作品長期以來被視為"兒童讀物"，而其中鮮明的社會(huì)性、政治性、批判鋒芒和文化意味卻被視而不見。勞馬對(duì)其鮮明的創(chuàng)作風(fēng)格的堅(jiān)守，使我們看到更正人們長久以來審美偏見的努力。

　　勞馬小說對(duì)笑的傳統(tǒng)① 的恢復(fù)，是通過"傻子"形象群的塑造而實(shí)現(xiàn)的。《求情》是一篇很別致的作品。全篇隱去對(duì)方(警察)的答語而以主人公獨(dú)白的形式呈現(xiàn)，使小說顯得高度凝練②;而將故事背景完全隱在主人公"一面之辭"的敘述過程中，也增加了小說的懸念。隨著小說的推進(jìn)，讀者看到的只是主人公對(duì)"年輕人"所犯事端的略帶蒼白的辯解，直到最后讀者才發(fā)現(xiàn)主人公與年輕人之間的父子關(guān)系。主人公的辯解因警察的剛正不阿而顯得毫無意義，主人公的意圖和表達(dá)之間的語義斷裂(如"他并不是天天打我"、"不是他想餓死我"、"內(nèi)臟一點(diǎn)問題也沒有"等)，"大詞"的挪用及其與日常用語的混用(如"國家有多少大事等著他去辦呢"、"親戚朋友、街坊鄰居會(huì)笑話死我")，這些手段共同生成了笑意的來源。勞馬正是用這種多層次多角度的笑，幫助我們恢復(fù)被埋藏在潛意識(shí)深處的笑的能力。

　　值得一提的是，勞馬小說"笑點(diǎn)"的選擇通常是語義和語法結(jié)構(gòu)層面的沖突與不諧，而不是淺層次的能指層面的乖戾、扭曲、夸張和失誤，這種笑是需要智慧和理性來破解的。反觀一九九○年代甚囂塵上的"無厘頭"喜劇風(fēng)格，比如被官方禁止發(fā)行的《Q版語文》，其間充滿了簡易的拼裝和惡意的詆毀，這種快餐式的矯揉造作的笑聲底下是內(nèi)心的空白與虛無。已成為"無厘頭"代表作品的周星馳的《大話西游》，雖然延續(xù)了其以往作品中對(duì)小人物艱辛命運(yùn)的同情③，但一方面這類影片充斥著大量特寫、定格鏡頭，實(shí)際上笑點(diǎn)僅停留在表象層面而沒有深入;另一方面影片主人公往往是聰明人而非傻子，至尊寶就是個(gè)情場(chǎng)高手。如此設(shè)計(jì)與其拍攝手法是一致的，即"停留在表象"。由此觀之，勞馬的小說創(chuàng)作無疑是對(duì)日下不正常不健康的笑文化的強(qiáng)有力的反撥。

　　此外，從這些笑聲中體會(huì)到的又不僅僅是"好笑"。仍以《求情》為例，官民沖突、鄰里淡漠、青年成長尤其是親子關(guān)系是潛伏在笑意下的社會(huì)問題的表現(xiàn)，在這些層面，笑意就由目的變成了手段，社會(huì)責(zé)任進(jìn)入文本的意圖核心。勞馬認(rèn)為"有一種笑叫嚴(yán)肅"④。勞馬將"笑"的領(lǐng)域大大拓展，而不僅限于滑稽、幽默、諷刺等傳統(tǒng)的界定。在這樣的理論觀照下，勞馬小說呈現(xiàn)出不同意味的笑意便是情理之中的事了。《三笑》帶有某種極端的色彩，主人公丁丑自道一生只有三次關(guān)于笑的回憶，第一次是見其父嗓卡魚刺時(shí)的滑稽表現(xiàn)，第二次是老師踩瓜皮"滑了個(gè)仰面朝天"后腦"砸在一位女同學(xué)的膝蓋上"，第三次是在追悼會(huì)上對(duì)領(lǐng)導(dǎo)所致悼詞的誤解。第一次活脫脫是一場(chǎng)喜劇，它有著喜劇的過程和喜劇的結(jié)尾;第二次則是帶有悲劇色彩結(jié)尾的喜劇(女生膝蓋粉碎性骨折，丁丑被退學(xué));第三次更加含混，事件和結(jié)局均是悲劇性的，笑點(diǎn)卻近乎一場(chǎng)鬧劇(丁丑對(duì)悼詞中"一個(gè)高尚的人、一個(gè)純粹的人、一個(gè)脫離了低級(jí)趣味的人"提出了"到底死了幾個(gè)人"的疑問)。這種豐富性顯示了勞馬小說中"笑"的寬廣內(nèi)涵。另外，三次不同的笑體現(xiàn)出的對(duì)親情、社會(huì)關(guān)系和政治的無知，可以深化為對(duì)親情淡漠的揭發(fā)、對(duì)"師道尊嚴(yán)"的質(zhì)疑和對(duì)政治敏感心理的疏離，從而反映出作者的獨(dú)到思考。主人公丁丑一生只笑三次便成"老板"(老板著臉)的荒誕經(jīng)歷，恰恰也是對(duì)僵化的社會(huì)的極大不滿與批判。而所有這些對(duì)于社會(huì)獨(dú)到的體悟與洞察，全都是通過一個(gè)傻子的邏輯思維模式(親人像小丑、老師被嘲笑、領(lǐng)導(dǎo)念錯(cuò)稿及一生會(huì)栽在"笑"上)呈現(xiàn)出來的，因此可以說傻子是勞馬的寫作意圖的實(shí)際載體。

　　在勞馬的所有小說中，有一篇很容易被忽視，但卻非常重要，那就是《照相》。正如《葉生》之于《聊齋志異》，《照相》是勞馬小說的節(jié)點(diǎn)所在，它在承擔(dān)社會(huì)批判意圖的同時(shí)，少見地傳達(dá)著勞馬全部小說的根本立意點(diǎn)。小說仍采取照相師一人獨(dú)白的形式，反復(fù)引導(dǎo)大家笑出來，但費(fèi)盡周折終究未果。這反映出作者對(duì)世界的基本看法，即大家已經(jīng)喪失了笑的能力，不會(huì)笑，或者確切地說不會(huì)真誠地、健康地、積極地笑。同時(shí)，作者也對(duì)這種"不會(huì)笑"——社會(huì)現(xiàn)代化下的焦慮表現(xiàn)出了理解和同情。因此，勞馬的小說中包含了殘雪慣用的一些關(guān)鍵語：猜忌、冷漠、殘忍、孤獨(dú)、交流溝通之難、內(nèi)心之陰暗，但勞馬揭示這些的同時(shí)并沒有止步于此：一方面他使用傻子角色令這種批判不那么冰冷而易于接受;另一方面他將批判的鋒芒指向社會(huì)層面，避免了先鋒小說的狹隘視域。由此，勞馬小說中的"笑"獲得了極大的感染力和戰(zhàn)斗力，他在笑罵的同時(shí)幫助大家重建笑的世界觀從而產(chǎn)生對(duì)社會(huì)更積極的推動(dòng)作用。

　　二、復(fù)調(diào)藝術(shù)：傻子軀殼中的深度意蘊(yùn)

　　通過對(duì)陀思妥耶夫斯基小說的分析，巴赫金提出了日后撼動(dòng)中國當(dāng)代文論界的"復(fù)調(diào)"理論。基于此理論，他對(duì)陀思妥耶夫斯基的小說給予了極高的評(píng)價(jià)，認(rèn)為其開創(chuàng)了一個(gè)與傳統(tǒng)"獨(dú)自小說"并立的"復(fù)調(diào)小說"模式。在這種模式中，由于作品人物獲得了同作者一樣的平等地位，各種主體之間的交流便成為可能。于是，"對(duì)話性"便成為復(fù)調(diào)小說的基本特性之一。張清華基于"小說是對(duì)戲劇功能的靜態(tài)分解"的理解，認(rèn)為小說"仍然是用文字?jǐn)⑹碌姆绞絹砟�擬戲劇的方針表演，因?yàn)樗�也需要眾多不同的角色，而每個(gè)角色必然會(huì)在一定程度上遵循他自己的性格邏輯"⑤。這樣一來戲劇中的對(duì)話因素便自然而然地留存于小說之中。因此，張清華提出了自己獨(dú)到的見解："復(fù)調(diào)敘事本是小說敘事的一般規(guī)律，誰的敘事中喜劇性因素多，誰的復(fù)調(diào)性就強(qiáng)，就更有美感含量和藝術(shù)魅力。"⑥ 照此理論，復(fù)調(diào)應(yīng)當(dāng)成為一條評(píng)判小說的普適定律。

　　勞馬小說雖然人物并不繁雜，情節(jié)也并不紛擾，然而在這個(gè)簡單的架構(gòu)下凸顯出了不簡單的內(nèi)蘊(yùn)，原因之一便是對(duì)復(fù)調(diào)效果的運(yùn)用。而復(fù)調(diào)產(chǎn)生的關(guān)鍵，恰恰來自于其小說中傻子形象的塑造。

　　相信任何閱讀勞馬小說的人都會(huì)對(duì)《孝順》印象深刻，這也著實(shí)是作者一部出色的作品。小說寫村里老宋頭兒的小兒子在城里掙了大錢成了富翁后回村報(bào)答父母。乍看情節(jié)稀松平常，似乎不能提供形成復(fù)調(diào)的機(jī)制。然而實(shí)際的情況是，由于小兒子孝敬的方式是給住在尚未通電的村里的父母各種家用電器，更離奇的是留下一張卡讓父母需要的時(shí)候刷。最后一次盡孝是在宋老頭兒窮困而死后小兒子大擺排場(chǎng)，甚至燒了一張萬元支票。但作者對(duì)作品的定位并不僅僅是道德譴責(zé)小說，文本字里行間沒有透露出一絲評(píng)判之意，更不用說作者直接現(xiàn)身議論了。作者的處理方式是，小兒子、宋老頭兒兩人的思維完全按照各自的邏輯模式呈現(xiàn)，就是說如果單獨(dú)梳理每一個(gè)人的意圖與行為，是完全合理的，然而兩人按照迥然相異的邏輯模式進(jìn)行對(duì)話時(shí)，就不可避免地發(fā)生沖突。比如在小兒子告訴宋老頭兒缺錢就刷卡后，作者進(jìn)行了一段十分精彩的敘述："小兒子走了，老頭兒想到村上的小雜貨鋪里買瓶煤油點(diǎn)燈用，可怎么也刷不出錢來。用刷子刷沒錢，往炕沿上刷，也沒錢。鍋臺(tái)、門框還有小雜貨鋪的貨架都試過了，就是刷不出錢來"⑦。作者的立場(chǎng)和邏輯模式也在這種沖突中得到了明確。這樣，三種思維邏輯模式被平等地置于一處，彼此之間沒有尊卑位序，沒有傾軋和被壓制。如果說陀思妥耶夫斯基的復(fù)調(diào)是一種"外傾型"的復(fù)調(diào)——每個(gè)人物都有強(qiáng)烈的主體意識(shí)和自己發(fā)聲的強(qiáng)烈欲求，那么勞馬的復(fù)調(diào)則是"內(nèi)斂型"的：由于傻子式的人物成了主人公(宋老頭兒也可視為與小兒子不同的一種"傻"，或者稱為"愚昧")，而他們又不能理解，甚至無從知曉他人的邏輯模式，于是只能按照自己的方式自說自話，人物之間便產(chǎn)生了巨大的交流的裂隙。正是這種敘述話語上的空洞加強(qiáng)了文本內(nèi)部的張力，強(qiáng)化了意義結(jié)構(gòu)之下的矛盾沖突。于是，作者便不再需要現(xiàn)身小說中去批判現(xiàn)實(shí)中代際問、城鄉(xiāng)間、階層間的兩極分化和交流障礙，所有這些早已昭然若揭。

　　傻子的思維模式?jīng)Q定了其"不能交流"，然而在現(xiàn)實(shí)中他又不得不與他人接觸交往，于是傻子對(duì)自己而言具有十足的主體性，但對(duì)他人而言只不過是一具空殼。當(dāng)然，這種空殼與《狼圖騰》里知青陳陣式的空殼不同，陳陣是作者姜戎有意設(shè)置的、專為讀者準(zhǔn)備的一套演員制服，因?yàn)樗�是漢族又缺少自己獨(dú)立的性格(尤其是獨(dú)立的民族性格)，讀者很容易就會(huì)穿上這套"均碼"的戲服，并因?yàn)殛愱噷?duì)游牧民族的傾倒而被"戲服"引導(dǎo)最終也走向?qū)τ文撩褡宓纳疃日J(rèn)同，實(shí)現(xiàn)姜戎倡導(dǎo)狼精神(游牧精神)的寫作意圖。復(fù)調(diào)小說中主人公"這種獨(dú)立和自由，恰恰在作者的立意之中。這一構(gòu)想似乎預(yù)先便給了主人公以自由(自然是相對(duì)的自由)，同時(shí)本身也是作品驗(yàn)證構(gòu)思的一部分。"⑧ 雖然同樣出于作者事先設(shè)計(jì)，但姜戎是將主導(dǎo)權(quán)牢牢控制在手，而勞馬則是有意讓演員自己演繹，讓他們自己丑態(tài)百出然后暴露問題。復(fù)調(diào)達(dá)到的實(shí)際效果，即通過"強(qiáng)烈的戲劇沖突""造成一種揪心的藝術(shù)力量"，而這也正是其"藝術(shù)手段的高超之處和復(fù)調(diào)小說的藝術(shù)魅力之所在"⑨。這種魅力與"笑"的魅力互為因果，共同強(qiáng)化著勞馬小說的藝術(shù)價(jià)值、閱讀認(rèn)可度和批判力度。

　　三、文明使徒：瘋先生與傻先生

　　"知識(shí)分子"問題是近年越來越被熱議的一個(gè)論題，但似乎有一個(gè)關(guān)鍵被忽視，即漢語中的"知識(shí)分子"在英語中有兩個(gè)略有差異的對(duì)應(yīng)詞匯：intellectual和intelligentsia。前者大抵相當(dāng)于我們平常說的西方"公共知識(shí)分子"，后者則與"俄國革命者"庶幾相同。劉芳坤認(rèn)為："勞馬本質(zhì)上仍有知識(shí)分子的寫作的特色，只是他很善于把握在"匕首投槍"與善意溫情之間的分寸，當(dāng)我們閱讀到小說中人物的身體引起的滑稽的同時(shí)，并沒有感到厭惡，反而感受到了他們的可愛、積極的一面。"⑩ 這種把握無疑是精準(zhǔn)的。如果用前面兩個(gè)英語詞匯來比會(huì)，勞馬的知識(shí)分子情懷當(dāng)屬前者，原因即在于其小說中傻子形象的使用。

　　談及近代文明，我們大多遵從五四悍將們的論斷，即認(rèn)定其幕后推手是"德先生"和"賽先生"，但我想談?wù)摰氖橇硗鈨晌幌壬�：作為intelligentsia的瘋先生和作為intellectual的傻先生。

　　福柯這樣描述被船運(yùn)送的瘋?cè)耍?quot;他們成了最自由、最開放地方的囚徒：被牢牢束縛在有無數(shù)去向的路口。他是最典型的人生旅客，是旅行的囚徒。他將去的地方是未知的，正如他下了船，人們不知道他來自何方。只有在兩個(gè)都不屬于他的世界當(dāng)中的不毛之地里，才有他的真理和故鄉(xiāng)。"(11) 當(dāng)談到裝瘋被船夫運(yùn)到岸邊的特里斯丹時(shí)，這位偉大的思想家又做了這樣的表述："他發(fā)表了許多奇談怪論，人們既感到熟悉又感到陌生。他洞悉一切平凡事物的奧秘，只因他只能是來自另一個(gè)毗鄰的世界"(12)。兩段論述會(huì)造成一種幻象，好像福柯談及的不是瘋子，而是啟蒙者，而這兩段話則幾乎是《過客》、《復(fù)仇》、《非攻》等篇什的另一版本。"最自由、最開放地方"原指大海，但如果換成"思想"一類的詞，"瘋子"便可以自然地被"啟蒙者"或"思想家"替換。"瘋?cè)?quot;和"啟蒙者"、"革命者"本質(zhì)具有相似性。

　　使用傻子形象創(chuàng)作的作者卻不一定必然與人物保持同一，勞馬小說就是這樣，復(fù)調(diào)效果的產(chǎn)生就已說明作者與人物間保持著一定的距離。就像公共知識(shí)分子，雖然也對(duì)社會(huì)發(fā)言，承擔(dān)一定社會(huì)責(zé)任，但并不一定付諸直接具體的行動(dòng)。勞馬曾對(duì)當(dāng)代文壇提出過這樣的批評(píng)："頻繁嚴(yán)酷的政治運(yùn)動(dòng)，徹底摧毀了一些作家幽默詼諧的笑的勇氣和能力，他們不敢真笑，更不敢放肆地大笑，也不敢哭喪著臉不笑，久而久之練就了要求"進(jìn)步"的媚笑、諂笑，被迫或主動(dòng)地通過作品皮笑肉不笑地討好著、奉承著。笑的豐富內(nèi)涵和批判功能被過濾凈化掉了。現(xiàn)實(shí)生活和文學(xué)作品中幾乎聽不到也看不見那真正屬于人所特有的笑聲和笑容。"(13) 如同他對(duì)"笑"的態(tài)度一樣，在這一點(diǎn)上勞馬也是批判與踐行齊步走。或許是擔(dān)任行政工作的緣故，勞馬對(duì)官場(chǎng)的一套運(yùn)作體系了然于心，反映在創(chuàng)作中，便是一系列以傻子形象為主體的帶有隱喻色彩的小說，而這些小說恰恰體現(xiàn)了其知識(shí)分子立場(chǎng)。

　　《草原》和《兒童節(jié)》這兩篇內(nèi)容迥異的小說可以視為用不同書寫手段演繹出的同一題材。《草原》將生態(tài)惡化的現(xiàn)實(shí)擺在牧民面前，為了改變這一現(xiàn)狀(一個(gè)重要的動(dòng)因是經(jīng)濟(jì)利益)，老牧人依靠經(jīng)驗(yàn)，牧人的兒子依靠技術(shù)，然而毫無結(jié)果。在數(shù)年之后他再次回來并似乎有了藥方："只要心中有綠色，世界就是綠的。"到這里仍然令讀者迷惑不明其意，但很快在具有極強(qiáng)的點(diǎn)睛及顛覆效用的煞尾中，讀者便恍然大悟了：有人問及去向此人說是"搞意識(shí)形態(tài)工作的"。官僚主義作風(fēng)躍然紙上，這些只注重形象工程、滿足于烏托邦幻象的、不關(guān)注民間切實(shí)感受的人受到了作者無情的譏諷。《兒童節(jié)》表面上看是在表現(xiàn)親子關(guān)系的僵態(tài)，然而如果細(xì)讀再三就會(huì)發(fā)現(xiàn)在這表層之下還有更深的意義。小說講兒童節(jié)這一天兒子肆意使用自己的權(quán)利，而"我"和"我太太"則隱忍退讓，在夜里十二點(diǎn)后長舒一口氣"幸虧六月一日只有一天"。在這過程中由于忍耐過度，先前做出的承諾屢屢被廢除而今在形式上得以保留："我"承諾不踢兒子便拳打其腹，"我太太"承諾不揪耳朵便改揪頭發(fā)。這其中固然有兒子的得寸進(jìn)尺，但父母一方的態(tài)度也值得懷疑。其實(shí)文本暗含著對(duì)個(gè)別執(zhí)政者的執(zhí)政策略的熱諷：即在政績工程、示范日、紀(jì)念日或活動(dòng)日之外的時(shí)空里背信棄義、自食其言。《抹布》中時(shí)與中國情同兄弟的阿爾巴尼亞被用作了一個(gè)濫交的結(jié)果——一個(gè)被所有村民認(rèn)為是"不潔"、丑陋的蘇中混血女孩的綽號(hào)，同樣可見文本中透露出的對(duì)政治的調(diào)侃。

　　在我們談?wù)?quot;傻子"的同時(shí)，應(yīng)當(dāng)注意不要為語言所迷惑和誤導(dǎo)。按照西方語言學(xué)理論，能指和所指之間并不具有某一必然的聯(lián)系，指涉的發(fā)生不過是一種社會(huì)范圍內(nèi)的約定俗成。就是說，"傻子"這個(gè)詞的含義與我們所指稱的這一類人并非實(shí)實(shí)在在的對(duì)應(yīng)關(guān)系，而是我們這些循規(guī)蹈矩的人以一種世俗社會(huì)觀念對(duì)另一群言行舉止逸出這種"規(guī)范"的人的帶有主觀色彩的"命名"。比如上帝的先知或者倡導(dǎo)革命的少數(shù)派，都被當(dāng)時(shí)的社會(huì)群體指認(rèn)為"傻子"或"瘋子"。但如果我們換一角度，站在宗教或者歷史理性的立場(chǎng)，那么這些命名都將被發(fā)現(xiàn)是無效的，甚至我們這些對(duì)他人使用"傻子"一詞的人才是真正的傻子。勞馬對(duì)這種辯證關(guān)系有清晰的認(rèn)識(shí)，他小說中的一部分傻子正是這樣的先知或少數(shù)派。

　　在許多人看來《抹布》是勞馬最優(yōu)秀的一部小說，這也確實(shí)實(shí)至名歸。伊十是個(gè)不折不扣的傻子，十個(gè)數(shù)的加減法需要借助手指才能完成，但正是這樣一個(gè)人出場(chǎng)后卻有一個(gè)不太尋常的舉動(dòng)。對(duì)于"葫蘆鎮(zhèn)"名稱的由來，沒有人能說得清楚，幼年伊十解釋為"咱住的地方就跟葫蘆一個(gè)樣"。小說開篇有一句貌似閑語的話："若取其諧音，葫蘆者糊涂也。《紅樓夢(mèng)》中有"葫蘆僧判斷葫蘆案"一節(jié)，便是一例"，此后又說葫蘆鎮(zhèn)不產(chǎn)葫蘆倒是盛產(chǎn)倭瓜，"叫倭瓜村更貼切"。"倭瓜"在民間用語里亦屬貶義詞匯，基本可以覆蓋"糊涂"之義。作者對(duì)一個(gè)命名問題糾纏不休，可見并非可有可無的敘述。事實(shí)上，小說正是為了暗示讀者"葫蘆鎮(zhèn)"的居民都是"糊涂"之輩，作者甚至在后文中明確地指出——"幾乎每家都至少有一個(gè)傻子"。這樣看來，伊十從兒時(shí)起便具有類似"先知"的身份。需要順便指出的是，在作者介紹"葫蘆者糊涂也"之前對(duì)葫蘆鎮(zhèn)的解釋(或者聯(lián)想)還有一條，即葫蘆形似男孩下身。我們知道，男權(quán)與政治是同構(gòu)的(14)，"性權(quán)力常常是政治權(quán)力的隱喻"(15)。隨著小說畫卷的展開可以看到，正是這樣一個(gè)(潛意識(shí)里)標(biāo)舉自己的政治色彩的村落，在席卷全國的政治運(yùn)動(dòng)中，卻發(fā)生了令人啼笑皆非的政治的扭曲與偏離：伊十和萬癱子老婆的風(fēng)流韻事("借種"懷孕)從河灣謠言一變?yōu)檎�治斗爭的�?duì)象，后來竟至于"沖淡了人們的政治熱情，消磨了村民們的斗爭意志"。到這里，小說已經(jīng)成功地引導(dǎo)讀者對(duì)政治運(yùn)動(dòng)產(chǎn)生了巨大懷疑。這種運(yùn)動(dòng)的虛假性，也被傻子伊十看破，在被人制止"流氓犯罪行為"而不服時(shí)，他說了句令他獲罪十五年的話："毛主席也干這事"。伊十的這種先知或者說知識(shí)分子身份是得到作者的認(rèn)可的。在小說結(jié)尾，弟弟伊百在北京求學(xué)取得博士學(xué)位，后留校任教當(dāng)了教授，而伊百的話，"除了伊十誰也不懂"。在作者另一部中篇《傻笑》中，東方優(yōu)同樣扮演了這樣一種智慧的傻子形象。比如"按照爸爸東方良的邏輯，東方優(yōu)倒推出了爺爺和祖爺爺?shù)拿�字，即十有八九�?quot;東方中"和"東方差""。對(duì)"優(yōu)-良-中-差"的倒序排列(子-父-祖-曾祖)，分明是東方優(yōu)對(duì)教育體制的莫大嘲諷。而其"一個(gè)人包圍了一個(gè)營"和軍訓(xùn)時(shí)建議"先擦屁股后拉屎"又是對(duì)英雄主義宏大敘事和集體主義協(xié)同號(hào)令的蓄意搗亂，只有作為傻子(知識(shí)分子)的東方優(yōu)才能如此準(zhǔn)確地打在這些政治邏輯的漏洞處。

　　張清華注意到了當(dāng)代小說中"弱智化敘事"的現(xiàn)象，在分析了一系列此類作品后他總結(jié)道：""弱智化敘事"當(dāng)然不表明作者的智力水平降低了，相反它包含了更為復(fù)雜的敘述技巧，"弱智"是指人物的屬性，但敘事則是更復(fù)雜多變了。"(16) 勞馬小說正是通過傻子形象的塑造，使作品產(chǎn)生出不同程度的復(fù)調(diào)效果，由此揭示出那些早已被我們習(xí)以為常的邏輯的荒謬性。傻子形象的塑造，將作者的知識(shí)分子立場(chǎng)完滿地帶入文本，從而令作品攜帶上積極的文明推力;通過傻子形象的塑造，恢復(fù)"笑"的傳統(tǒng)，并創(chuàng)造出強(qiáng)大的揭示力和批判力。柏格森說："笑通過它所引起的畏懼心理，來制裁離心的行為，使那些有孤立或沉睡之虞的次要活動(dòng)非常清醒，保持互相的接觸，同時(shí)使一切可能在社會(huì)機(jī)體表面刻板僵化的東西恢復(fù)靈活。因此，笑并不屬于純粹的美學(xué)范圍，它追求改善關(guān)系這樣一個(gè)功利的目的。"(17) 由此看來，勞馬小說就不僅僅是藝術(shù)的，更是社會(huì)的。

　　注釋：

　　① 對(duì)此勞馬曾有專門論述，詳見其《笑的意味與當(dāng)代文學(xué)》，《中國人民大學(xué)學(xué)報(bào)》2009年第5期。

　　② 應(yīng)該說這也是勞馬小說的整體特色。勞馬小說往往對(duì)細(xì)部的描寫刻畫不感興趣，大都以很少的語匯展示出大量內(nèi)容，不但使小說顯得十分明凈，更排除了發(fā)自作者的聲音，敘述變得客觀，同時(shí)也加強(qiáng)讀者閱讀的參與度。因此，勞馬創(chuàng)作以小小說為主，即使其中長篇?jiǎng)?chuàng)作也帶有鮮明的小小說風(fēng)貌。

　　③ 周星馳電影中一貫受到好評(píng)的即是此類電影，另如《喜劇之王》和《武狀元蘇乞兒》。其刻意惡搞的電影則評(píng)論聲音駁雜。

　　④ 勞馬：《笑的意味與當(dāng)代文學(xué)》，《中國人民大學(xué)學(xué)報(bào)》2009年第5期。

　　⑤⑥ 張清華：《存在之境與智慧之燈——中國當(dāng)代小說敘事及美學(xué)研究》，第218、166頁，福州，福建教育出版社，2010。

　　⑦ 勞馬：《情況反映》，第59-60頁，北京，中國人民大學(xué)出版社，2007。

　　⑧ 巴赫金：《陀思妥耶夫斯基詩學(xué)問題》，第38頁，白春仁、顧亞玲譯，北京，生活·讀書·新知三聯(lián)書店，1988。

　　⑨ 程正民：《巴赫金的文化詩學(xué)》，第73頁，北京，北京師范大學(xué)出版社，2001。

　　⑩ 劉芳坤：《"莊"與"謔"之間——勞馬小說的對(duì)照世界》，《當(dāng)代文壇》2010年第2期。

　　(11)(12) 福柯：《瘋癲與文明》，第8、9頁，劉北成、楊遠(yuǎn)嬰譯，北京，生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2009。

　　(13) 勞馬：《笑的意味與當(dāng)代文學(xué)》，《中國人民大學(xué)學(xué)報(bào)》2009年第5期。

　　(14) 見張清華《存在之境與智慧之燈——中國當(dāng)代小說敘事及美學(xué)研究》，第193頁，福州，福建教育出版社，2010。

　　(15) 李楊：《重返"新時(shí)期文學(xué)"的意義》，程光煒編：《重返八十年代》，第7頁，北京，北京大學(xué)出版社，2009。

　　(16) 張清華：《存在之境與智慧之燈——中國當(dāng)代小說敘事及美學(xué)研究》，第171頁，福州，福建教育出版社，2010。

 

　　(17) 柏格森：《笑》，第14頁，徐繼曾譯，北京，北京十月文藝出版社，2005。