藝術(shù)終結(jié)這一話題，早在19世紀(jì)，在黑格爾《美學(xué)》一書中就提出過，黑格爾認(rèn)為："不管這種情形究竟是怎樣，藝術(shù)卻已實(shí)在不能達(dá)到過去時(shí)代和過去民族在藝術(shù)中尋找的而且只有在藝術(shù)中才能尋找到的那種精神需要的滿足……希臘藝術(shù)的輝煌時(shí)代以及中世紀(jì)晚期的黃金時(shí)代都已一去不返了".但到了20世紀(jì)，波普藝術(shù)家安迪·沃霍舉辦的一個(gè)名為"布里洛盒子"的展覽引起了美國哲學(xué)家阿瑟·丹托的深思。阿瑟·丹托認(rèn)為，藝術(shù)已經(jīng)不再局限于繪畫、雕塑這些傳統(tǒng)的與宗教或是哲學(xué)相關(guān)的表現(xiàn)形式中了，新生事物的發(fā)展、社會(huì)的變遷、文明的進(jìn)步都已經(jīng)使得藝術(shù)的表現(xiàn)形式發(fā)生了巨大的改變，藝術(shù)不再僅僅是依托宗教或哲學(xué)，開始有了更多新的載體，反而是對哲學(xué)的一種反終結(jié)。

　　一、藝術(shù)終結(jié)概述

　　(一)黑格爾的藝術(shù)終結(jié)

　　在黑格爾的理論中，藝術(shù)的終結(jié)具有其內(nèi)在的必然性，藝術(shù)為人服務(wù)，而在人的精神發(fā)展中，藝術(shù)與宗教以及哲學(xué)共同構(gòu)成了人的精神發(fā)展的三個(gè)階段，其中，藝術(shù)以感性化的方式作為第一階段，而第二階段的宗教則以觀念和表象來呈現(xiàn)絕對精神。哲學(xué)作為最高級階段，是通過自由思考來呈現(xiàn)絕對精神的。因此黑格爾認(rèn)為，當(dāng)藝術(shù)無法承擔(dān)精神的表達(dá)或?qū)崿F(xiàn)其功能時(shí)，最終會(huì)轉(zhuǎn)向宗教或者哲學(xué)，因此，藝術(shù)的終結(jié)是必然的。

　　(二)阿瑟·丹托的藝術(shù)終結(jié)

　　阿瑟·丹托認(rèn)為，"杜尚作品在藝術(shù)之內(nèi)提出了藝術(shù)的哲學(xué)性質(zhì)這個(gè)問題，他暗示著藝術(shù)已經(jīng)是形式生動(dòng)的哲學(xué)，而且現(xiàn)在已通過其中心揭示哲學(xué)本質(zhì)完成了精神使命。現(xiàn)在可以把任務(wù)交給哲學(xué)本身了，哲學(xué)準(zhǔn)備直接和最終地對付其自身的性質(zhì)問題。所以，藝術(shù)最終將獲得的時(shí)限和成果就是藝術(shù)哲學(xué)".在丹托的理論中，藝術(shù)的終結(jié)實(shí)際上是藝術(shù)的敘事形式的終結(jié)，它打破了傳統(tǒng)藝術(shù)總是高高在上的，脫離了低俗的大眾的而與宗教哲學(xué)一般高雅的傳統(tǒng)的藝術(shù)形式，正如波普藝術(shù)的出現(xiàn)，波普藝術(shù)的出現(xiàn)使得藝術(shù)的創(chuàng)作發(fā)生了質(zhì)變，它是消費(fèi)與信息文化的產(chǎn)物，它的出現(xiàn)使得藝術(shù)開始盡可能地介入到普通大眾的生活之中。伴隨著波普藝術(shù)誕生，藝術(shù)開始走向了后現(xiàn)代主義。但是這并不代表以抽象藝術(shù)為代表性的現(xiàn)代主義藝術(shù)已經(jīng)徹底終結(jié)，而是說，現(xiàn)代主義這一藝術(shù)風(fēng)格的藝術(shù)形式逐漸成為了過去，新的藝術(shù)形式---后現(xiàn)代主義藝術(shù)成為了歷史的主流。

　　黑格爾的藝術(shù)終結(jié)是從哲學(xué)的角度來看待的，他認(rèn)為藝術(shù)會(huì)脫離其本身的表象形式而逐漸走向宗教或者哲學(xué)這種絕對經(jīng)典神的領(lǐng)域之中，而阿瑟·丹托則是從藝術(shù)的表現(xiàn)形式上理解藝術(shù)的終結(jié)，終結(jié)的是舊有的藝術(shù)表現(xiàn)形式，其藝術(shù)的本質(zhì)并沒有改變，只不過是換了一種表達(dá)方式而已。正如波普藝術(shù)對傳統(tǒng)藝術(shù)而言，它是對既有的一種藝術(shù)形式的終結(jié)，但同時(shí)又是一種新的藝術(shù)形式的誕生。對于藝術(shù)終結(jié)一說，可以從藝術(shù)的本質(zhì)以及藝術(shù)的形式上進(jìn)行討論。

　　二、藝術(shù)的本質(zhì)

　　(一)藝術(shù)的四種主要界說

　　關(guān)于藝術(shù)的本質(zhì)，各種學(xué)說各有說法，較有代表性的主要有四種學(xué)說：

　　現(xiàn)實(shí)模仿說認(rèn)為，藝術(shù)是人類在模仿自然中產(chǎn)生的，人類聽到了鳥類動(dòng)聽的鳴叫，潺潺流水撞擊巖石的叮鈴聲，由此有了愉悅的情緒，之后通過模仿產(chǎn)生了音樂;觀看花朵綻放，動(dòng)植物的千姿百態(tài)的外形與色彩，通過模仿，于是產(chǎn)生了繪畫。德國哲學(xué)家車爾尼夫雪斯基提出"美是生活"的論斷，他認(rèn)為藝術(shù)是對現(xiàn)實(shí)生活的"再現(xiàn)",是對生活的"復(fù)制".在藝術(shù)的五大形式中，詩歌、雕塑、繪畫這三種形式多多少少都是帶有"模仿"的，詩歌中塑造的人物形象要明確、忠實(shí)，要盡可能地模仿現(xiàn)實(shí)生活中的人物言行舉止。雕塑家在早期雕塑創(chuàng)作中也是以創(chuàng)造一個(gè)生動(dòng)逼真的人物形象為目的，亦如繪畫無論是宗教壁畫中的神的形象或是風(fēng)景畫亦是以對現(xiàn)實(shí)生活的"模仿".

　　理念顯現(xiàn)說認(rèn)為，美是感性的，它是一種理念的感性化的外在表現(xiàn)。感性，就是我們不經(jīng)過思考下意識的感覺，我們覺得一個(gè)人或者一件事物美，它是一種第一感官的表現(xiàn)。而這都在意識到了的第一時(shí)間就做出了判斷。"就藝術(shù)美來說的理念并不是專就理念本身來說明理念，而是化為符合現(xiàn)實(shí)的具體形象，而且與現(xiàn)實(shí)結(jié)合成為直接的妥帖的統(tǒng)一體的那種理念"."理念說"學(xué)者認(rèn)為："模仿"只是最基本的能力，動(dòng)物亦有模仿能力，但是藝術(shù)確只為人所擁有，因此，"現(xiàn)實(shí)模仿說"并不足以說明模仿就是藝術(shù)的本質(zhì)，藝術(shù)的本質(zhì)應(yīng)當(dāng)與人所獨(dú)有的一種東西所聯(lián)系，那就是"理念",理念作為人的一種高級的精神的東西，是人的本質(zhì)力量的確認(rèn)。

　　形式和諧說認(rèn)為，美就是一種和諧，不僅是一種外在形式上的和諧，也是一種內(nèi)在的和諧。音樂之美在于音符間的和諧統(tǒng)一，物體之美在于他的外在符合球形或者是"黃金分割率",和諧美不僅僅是外形上，在色彩、肌理上的和諧，又或者在對稱、比例上和諧，只要這個(gè)物體是和諧的，那么它就是美的。"形式和諧說"認(rèn)為，美是純凈的，純粹的，美與概念、厲害、目的無關(guān)，是合目的而無目的的形式，是形式、色彩、肌理、材質(zhì)等的和諧組成。

　　隨著藝術(shù)的發(fā)展，又有人提出藝術(shù)的本質(zhì)不是其他，而是作為藝術(shù)家的自我情感的表現(xiàn)，這即是"自我表現(xiàn)說",他們認(rèn)為藝術(shù)起源于己于人，是來自于人的情感表現(xiàn)和交流的需要，人們在進(jìn)行一件藝術(shù)品的創(chuàng)造時(shí)，首先進(jìn)行的是一種心靈上的活動(dòng)，是造物者基于情感上的一種直覺美的諸多印象的反映，它是一種內(nèi)心活動(dòng)的表達(dá)，是自我情感的真實(shí)流露，是典型的自我情感的表現(xiàn)。

　　以上四種說法自有其合理的依據(jù)，用這四種界說來縱觀各類的藝術(shù)現(xiàn)象，可以幫助我們理解藝術(shù)美，但是也不能說以上四種界說就可以解釋出藝術(shù)的本質(zhì)，只能說以上四種界說只是藝術(shù)本質(zhì)的一個(gè)部分，究其出現(xiàn)的原因，是在特定的時(shí)間段以及歷史背景，社會(huì)背景下的對于當(dāng)時(shí)主流藝術(shù)的一種解釋。

　　(二)當(dāng)代主流的關(guān)于藝術(shù)本質(zhì)的學(xué)說

　　隨著藝術(shù)形式與題材的不斷發(fā)展，總有新的藝術(shù)形象或是作品打破舊的理論并且不斷擴(kuò)充著"藝術(shù)"的概念，最終在20世紀(jì)，藝術(shù)理論家和哲學(xué)家們厭倦了這種沒有盡頭的修辭游戲，他們站在了更高的立場去看待藝術(shù)的本質(zhì)論文題，由此產(chǎn)生了當(dāng)代藝術(shù)理論的三種主流觀點(diǎn)：莫里斯·魏茲的"藝術(shù)是無法定義的",納爾遜·古德曼的"藝術(shù)品的'藝術(shù)性'是在具體情況下產(chǎn)生的"以及阿瑟·丹托的"藝術(shù)依托'藝術(shù)界'而存在".

　　莫里斯·魏茲認(rèn)為"藝術(shù)是無法定義的".他認(rèn)為因?yàn)樗囆g(shù)是在不斷發(fā)展的，不同的時(shí)期對于不同的藝術(shù)的理解都是在不斷變化的，因?yàn)槿祟惖木�神需求在不斷的變化發(fā)展，所以，藝術(shù)理論既不能在現(xiàn)實(shí)中定義，也不能在邏輯上給出定義。真正的藝術(shù)理論不是即是必要條件又是充分條件的類屬性，而僅僅是一張盤根錯(cuò)節(jié)、縱橫交叉的相似點(diǎn)組成的復(fù)雜大網(wǎng)。莫里斯·魏茲認(rèn)為，藝術(shù)是無法定義的---"如果一種概念的使用條件是可以修正的，那么這種概念就是開放的".

　　莫里斯·魏茲從將藝術(shù)進(jìn)行了其時(shí)的哲學(xué)環(huán)境的分析，認(rèn)為藝術(shù)是不斷更新發(fā)展的，新的藝術(shù)形式會(huì)帶來新的藝術(shù)定義，由此可見，莫里斯·魏茲的"藝術(shù)無法定義"也可以理解為另一種的藝術(shù)不會(huì)終結(jié)。

　　納爾遜·古德曼的"藝術(shù)性"理論是將"具體問題具體分析"的方式為藝術(shù)的本質(zhì)概念定義了一個(gè)新的方法，他認(rèn)為藝術(shù)是在不同的情境下所起到的藝術(shù)的范例性的概念而非一種特殊的定義，他主張應(yīng)當(dāng)關(guān)注造物品如何才能稱之為藝術(shù)而不是關(guān)注藝術(shù)是什么。他認(rèn)為，一件物體，在特定的時(shí)間發(fā)揮藝術(shù)的功能，就有了藝術(shù)的地位，那么這個(gè)物體便成為了藝術(shù)。

　　阿瑟·丹托對于藝術(shù)的本質(zhì)理解提出了所謂的"藝術(shù)界"的概念，所謂"藝術(shù)界",即由藝術(shù)理論氛圍和藝術(shù)史知識組成，阿瑟·丹托認(rèn)為，要理解一件物品是否是藝術(shù)品，那么主觀的人就要有一定的藝術(shù)史和藝術(shù)理論知識。這是因?yàn)榘⑸�注重藝術(shù)理論的作用，一件物品要成為藝術(shù)品，那就必須借助某種藝術(shù)理論從而在藝術(shù)史上占有一席之地。阿瑟·丹托認(rèn)為，一件普通的人造物與藝術(shù)品之間并沒有可以感知差別的現(xiàn)象廣泛存在，所以他認(rèn)為是"藝術(shù)界"讓現(xiàn)成品成為了藝術(shù)品，即觀者之所以將藝術(shù)品視為藝術(shù)品，是因?yàn)橛^者本身對于藝術(shù)史和藝術(shù)理論具有一定的了解或認(rèn)知。因此，他認(rèn)為，藝術(shù)之所以能成為藝術(shù)，是在其背后有著藝術(shù)理論和藝術(shù)史知識支撐的，所以說，"藝術(shù)界"才是藝術(shù)能稱之為藝術(shù)的根本。

　　三、藝術(shù)的終結(jié)是新舊藝術(shù)的更替

　　(一)藝術(shù)的終結(jié)是舊形式在主流藝術(shù)中的終結(jié)

　　誠如阿瑟·丹托所言，藝術(shù)的終結(jié)實(shí)際上是藝術(shù)的敘事形式的終結(jié)，隨著時(shí)代的推移，歷史的進(jìn)程中總是不斷出現(xiàn)新的藝術(shù)流派或者形式，新的藝術(shù)形式相對于之前就有的藝術(shù)形式來說或許是舊形式的延續(xù)，或許是一種全新的從未出現(xiàn)過的形式，這種新的從未出現(xiàn)過的形式，在一定時(shí)間的發(fā)展下逐漸取代舊有形式而成為當(dāng)時(shí)的主流形式的時(shí)候，那么之前的藝術(shù)形式在是否為主流這一情境下，就可以說是已經(jīng)終結(jié)了，或許在不久以后，之前的舊有形式會(huì)以一種復(fù)興的姿態(tài)重新成為主流，但是這種"復(fù)興"的"舊形式"相對于之前的藝術(shù)形式而言，又是一種新的藝術(shù)形式。如文藝復(fù)興，其所復(fù)興的古羅馬古希臘的藝術(shù)風(fēng)格，相對于之前取代了古羅馬古希臘的"中世紀(jì)哥特式"藝術(shù)而言，文藝復(fù)興時(shí)期的"人文主義""巴洛克""洛可可"藝術(shù)，又是一種新的藝術(shù)形式，其藝術(shù)形式也與之前古羅馬、古希臘藝術(shù)有所區(qū)別，更傾向于"仿古".這就可以說，當(dāng)"文藝復(fù)興"時(shí)期藝術(shù)出現(xiàn)后，那么中世紀(jì)哥特式藝術(shù)，在當(dāng)時(shí)的藝術(shù)主流氛圍中已經(jīng)終結(jié)。因?yàn)樗囆g(shù)的具象形式已經(jīng)從注重精神世界表現(xiàn)的"哥特式"轉(zhuǎn)變成了新的更符合人性的"人文主義".

　　(二)舊藝術(shù)的終結(jié)必然伴隨著新藝術(shù)的誕生

　　無論是中世紀(jì)時(shí)期的"哥特式"取代古羅馬、古希臘藝術(shù)，還是"文藝復(fù)興"取代"中世紀(jì)美術(shù)",隨著歷史和社會(huì)的發(fā)展，當(dāng)舊的藝術(shù)形式逐漸無法滿足新的社會(huì)和歷史需求而退出歷史主舞臺(tái)的過程中，必然有一種新的藝術(shù)形式登上人類歷史的舞臺(tái)，它是對舊的藝術(shù)的反思或是發(fā)展。任何一種新的藝術(shù)形式都不會(huì)在一出現(xiàn)就被大眾所接受，但是，新的藝術(shù)形式的出現(xiàn)必定引起人們對于藝術(shù)本質(zhì)的探討。

　　無論是"現(xiàn)代藝術(shù)"中的"野獸派""達(dá)達(dá)主義"還是"超現(xiàn)實(shí)主義"等流派，其藝術(shù)形式與"文藝復(fù)興"時(shí)期的藝術(shù)形式相比，都有巨大差別。隨著社會(huì)的發(fā)展，波普藝術(shù)的出現(xiàn)使得藝術(shù)逐漸從少部分人進(jìn)入到普通大眾的世界中，曾經(jīng)的"新藝術(shù)"又慢慢地?zé)o法滿足當(dāng)代大眾的需求，而到了當(dāng)代，信息技術(shù)的產(chǎn)生與發(fā)展，社會(huì)生活的安定繁榮，又出現(xiàn)了以多媒體為媒介的新藝術(shù)形式。一部分藝術(shù)家開始嘗試這種新的藝術(shù)形式，其效果參差不齊，從而成為了不少批判家作為批判藝術(shù)終結(jié)的依據(jù)。

　　四、結(jié)語

　　黑格爾在《美學(xué)》中所說的藝術(shù)在無法承載人類精神需求時(shí)，將必然開始向宗教或哲學(xué)轉(zhuǎn)變，這里的藝術(shù)，依然是一種當(dāng)時(shí)的藝術(shù)形式，一種已經(jīng)存在了的舊藝術(shù)形式。但是，人類的精神需求必然也會(huì)促進(jìn)一個(gè)新的藝術(shù)形式的誕生。通過新的藝術(shù)來滿足新的精神需求，所以說，藝術(shù)終結(jié)是對舊藝術(shù)形式的終結(jié)，同時(shí)，在舊藝術(shù)形式終結(jié)時(shí)，新的藝術(shù)形式必然以一個(gè)不斷揚(yáng)棄的過程而產(chǎn)生。藝術(shù)作為人類文化生活的產(chǎn)物，將會(huì)隨著人類文明的發(fā)展而不斷更新?lián)Q代，它會(huì)不斷地突破現(xiàn)有形式而逐漸將人的生活藝術(shù)化。藝術(shù)是歷史性的，它是伴隨著文明而生，文明在，藝術(shù)便在。

　　參考文獻(xiàn)

　　[1] 黑格爾。美學(xué)第一卷[M].朱光潛譯。北京。商務(wù)印書館，2010:14.

　　[2]阿瑟·丹托。藝術(shù)的終結(jié)[M].歐陽英譯。南京。江蘇人民出版社，2001:92.

　　《從現(xiàn)代藝術(shù)本質(zhì)論談藝術(shù)的終結(jié)》來源：《藝術(shù)評鑒》，作者：韓陽