藝術(shù)是時(shí)代的產(chǎn)物，在不同文化環(huán)境下產(chǎn)生的藝術(shù)形式展現(xiàn)不同的風(fēng)格，隨著時(shí)代的更迭變遷，工筆花鳥畫的畫風(fēng)也發(fā)生了天翻地覆的變化。新時(shí)期，工筆花鳥畫如何繼承、如何發(fā)展、如何應(yīng)對(duì)外來文化的影響、如何從傳統(tǒng)順利過渡到現(xiàn)代化，使人們認(rèn)識(shí)和接受工筆花鳥畫的悅目賞心，值得每一個(gè)工筆花鳥畫藝術(shù)工作者探究。

　　一 工筆花鳥畫

　　中國繪畫按題材大致分為山水畫、花鳥畫、人物畫三科，工筆花鳥畫是我國民族繪畫的重要組成部分。工筆花鳥畫為花寫照，為鳥傳神，是漢族傳統(tǒng)繪畫的重要流派之一，與寫意花鳥畫相對(duì)應(yīng)，運(yùn)用中國毛筆、中國畫顏料，在專用的熟宣紙或礬絹上進(jìn)行嚴(yán)謹(jǐn)精致花鳥畫創(chuàng)作的一種特殊畫種與技法。工筆花鳥畫在生動(dòng)展現(xiàn)大自然的同時(shí)，也托物言志，展現(xiàn)畫家的個(gè)體精神面貌。

　　二 工筆花鳥畫的歷史演進(jìn)

　　就工筆花鳥畫的獨(dú)立分科而言，工筆花鳥畫始于唐代，成熟于五代，鼎盛于兩宋。

　　(一) 萌芽階段

　　工筆花鳥畫源遠(yuǎn)流長(zhǎng)，上可追溯至新石器時(shí)代，在當(dāng)時(shí)的陶器上，都可以找到它的蹤影，當(dāng)時(shí)所表現(xiàn)的對(duì)象大多是自然界中的花草、樹木、禽鳥、走獸等。中國古代花鳥畫分為兩個(gè)階段，第一個(gè)階段是畫花畫鳥，形成于原始社會(huì)新石器時(shí)代至魏晉南北朝，新石器時(shí)代花鳥圖案的代表性作品有浙江余姚河姆渡出土的骨刻雙鳥紋彩陶，魏晉南北朝時(shí)期，不少畫家開始由畫花畫鳥轉(zhuǎn)向畫花鳥畫，青史留名的顧愷之的《鳧雁水鳥圖》是花鳥畫的典型[1].第二個(gè)階段是形成花鳥畫，形成于隋唐至明清，唐代張彥遠(yuǎn)的《歷代名畫記》中第一次將“花鳥”作為獨(dú)立的畫科提出來，這標(biāo)志著我國花鳥畫作為獨(dú)立畫科的形成。

　　(二) 五代時(shí)期的逐漸成熟

　　五代出現(xiàn)了花鳥畫的兩大流派，即西蜀黃荃和南唐徐熙，他們畫風(fēng)迥異，有著“黃荃富貴，徐熙野逸”的稱譽(yù)，史稱“徐、黃異體”.徐、黃迥異的畫風(fēng)與他們各自的經(jīng)歷息息相關(guān)。黃荃 17 歲時(shí)便供奉前蜀后主王衍，后蜀時(shí)為翰林待詔，掌管翰林圖畫院事，而后加官如京副使，供職西蜀畫院，前后長(zhǎng)達(dá) 40年之久。黃荃師承著名畫家刁光胤，吸取畫家李升、孫位之長(zhǎng)，其成就“遠(yuǎn)過三師”.由于黃荃一直供職于宮廷，畫作用于裝飾宮廷，所以，黃荃的畫中透出富貴氣象也不足為奇，其最具代表的要數(shù)《珍禽圖》，該圖描繪了二十余種動(dòng)物、昆蟲，各個(gè)狀態(tài)各異，栩栩如生，體現(xiàn)了當(dāng)時(shí)工筆花鳥畫的成熟[2].而徐熙，雖出身名門，一生卻厭惡官場(chǎng)，放浪形骸，花卉畫中“沒骨”一說，就是說的徐熙的畫--不見筆跡，謂之沒骨。

　　(三) 宋代的高度繁榮

　　宋代的工筆花鳥畫是中國花鳥畫作中的經(jīng)典，這一時(shí)期的花鳥畫，是“徐、黃異體”的更進(jìn)一步，特別襲承“黃家之富貴”的風(fēng)格，這主要在于宋徽宗的推崇，宋徽宗興辦畫學(xué)、擴(kuò)充畫院、完善畫院規(guī)制、提高畫家地位等一系列舉措，再加上宮廷和士大夫階層對(duì)花鳥畫的趣味，極大推動(dòng)了花鳥畫的發(fā)展。

　　可以說，“黃家富貴”在北宋時(shí)期坐擁獨(dú)盛的地位。宋初沿襲黃氏畫風(fēng)的有夏侯延佑、高懷寶、傅文用等人，夏侯延佑工畫花竹翎毛。北宋初期的花鳥畫基本上是依西蜀南唐舊制而發(fā)展，是人們對(duì)花鳥畫的初期探索時(shí)期，為工筆花鳥畫的后期發(fā)展打下了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。北宋中晚期，花鳥畫臻于成熟，大量的花鳥畫沖擊視覺疲勞，人們不得不對(duì)創(chuàng)作題材和技巧展開新的思考和延伸，這使得富貴的花鳥畫向野逸的畫面轉(zhuǎn)變，這一時(shí)期代表畫家有崔白、吳元瑜等，他們是對(duì)黃氏畫風(fēng)從根本上進(jìn)行的轉(zhuǎn)變。崔白擅畫花竹、翎毛、佛道壁畫，其題材多為殘荷、蘆葦、寒雀，主要表現(xiàn)秋冬季里花鳥物的情態(tài)，抒發(fā)野逸情懷，其代表作《寒雀圖》描繪初冬的鳥雀，顯得格外蒼寒沉著。《圖畫見聞志》評(píng)價(jià)崔白的作品畫面筆墨活脫、淡雅豐富、自由靈動(dòng)審美意境清麗瀟灑、生趣盎然，崔白一改宋初工筆畫的濃艷精巧，創(chuàng)造了宮廷新畫風(fēng)，是宋代工筆畫畫風(fēng)的一次大變革[3].

　　由于宮廷畫的藝術(shù)風(fēng)格受統(tǒng)治者喜好左右，北宋花鳥畫更具寫實(shí)之美，院體畫講究準(zhǔn)確細(xì)膩，其實(shí)也是沿襲魏晉漢唐“寫實(shí)再現(xiàn)”的自然主義畫風(fēng)，再者，北宋流行的哲學(xué)--理學(xué)，高度融合儒、道、釋的思想，以“格物”為其精神理念，也促成了宋代花鳥畫現(xiàn)實(shí)、嚴(yán)謹(jǐn)?shù)母裾{(diào)，同時(shí)，宋代注重法度，講求事物運(yùn)作規(guī)律，一定程度上促使作家對(duì)作品的精雕細(xì)琢，由此看來，繪畫與時(shí)代人文是緊緊相聯(lián)系的。

　　南宋皇帝宋高宗喜愛書畫，恢復(fù)畫院，其畫院體制與北宋大有不同，這也是影響繪畫藝術(shù)發(fā)展方向的重要因素。南宋統(tǒng)治者對(duì)畫院干涉較少，畫家創(chuàng)作更加自由，統(tǒng)治者尊重畫家的主題，這種自由創(chuàng)作的形式，極大地推動(dòng)了花鳥畫的發(fā)展。但不得不提的是，南宋的繪畫地位相對(duì)于北宋低，這與南宋偏安一角造成的創(chuàng)作者心態(tài)有關(guān)。

　　三 傳統(tǒng)工筆花鳥畫面向現(xiàn)代化

　　傳統(tǒng)工筆畫走入低谷期主要表現(xiàn)在以下幾個(gè)方面：一是取向支離化，“但求形似，不能形似”,神弱氣微，襯景散漫;二是造意空泛化，立意不切實(shí)際、閉門造車;三是畫法概念化，生套成法，千篇一律，毫無個(gè)性。

　　傳統(tǒng)花鳥畫一直以獨(dú)特的藝術(shù)形式存在于中國古典繪畫領(lǐng)域，無論其鼎盛還是衰落，總不被外來文化干擾，即便是西方繪畫理念的融合，也顛覆不了傳統(tǒng)花鳥畫的形式。這就是工筆花鳥畫的傲嬌，寧愿保持沉寂，也不愿改變其文化意識(shí)。在五四運(yùn)動(dòng)時(shí)期，中國與西方，傳統(tǒng)與現(xiàn)代，寫意與寫實(shí)、科學(xué)與非科學(xué)的兩分法貫穿真?zhèn)�中國畫主題，藝術(shù)領(lǐng)域?qū)⒖茖W(xué)和人文同置于重要地位，使得中西繪畫由科學(xué)上領(lǐng)先落后之爭(zhēng)上升到文化學(xué)術(shù)之爭(zhēng)。在這種文化改造路徑中，古典的傳統(tǒng)工筆花鳥畫順利走上了現(xiàn)代化的道路。

　　四 新時(shí)期工筆花鳥畫如何繼續(xù)發(fā)展

　　現(xiàn)代相對(duì)于時(shí)代特征而言，受社會(huì)現(xiàn)實(shí)、人們的心態(tài)影響，現(xiàn)代形態(tài)不是對(duì)傳統(tǒng)形態(tài)的復(fù)制，而是對(duì)其形態(tài)的繼承、變革、發(fā)展、反叛。

　　在構(gòu)圖模式上進(jìn)行創(chuàng)新。傳統(tǒng)工筆花鳥畫在構(gòu)圖上有兩種模式，即：全景花鳥畫、折枝花鳥畫，全景花鳥畫一般是指花鳥畫中有配景(水、石、草等)，早期花鳥畫基本都是全景花鳥畫，其繁盛時(shí)期在五代和北宋，全景花鳥畫需要對(duì)花鳥的刻畫能力爐火純青，同時(shí)還需要高超的表現(xiàn)技法。折枝花鳥畫中的“折枝”,最早見于《宣和畫譜》，在我國藝術(shù)家眼里，折枝是一種自然景物的和諧的部分，通過截取部分的景，利用空間延伸，造成一種填補(bǔ)心理的空間。畫面物象有限，而構(gòu)景表現(xiàn)無限，這種“以小觀大”的折枝構(gòu)圖方式極大地豐富了花鳥圖的審美空間。雖然被世人喜愛，但在時(shí)代的發(fā)展中，也急需變革創(chuàng)新。現(xiàn)代的繪畫領(lǐng)域有了新的設(shè)計(jì)理念和思維方式，畫家將平面設(shè)計(jì)的概念引入到畫面中，物象通過點(diǎn)、線、面構(gòu)圖，畫家經(jīng)過對(duì)點(diǎn)的合理布局，對(duì)線的節(jié)奏控制，對(duì)面的精確分割來創(chuàng)造耳目一新的圖景。以蘇百鈞的《圓寂》為例，畫面中殘荷衰敗，荷桿倒向不同方向，參差錯(cuò)落卻別有秩序。“橫斜千萬朵，悅目?jī)扇��?rdquo;是古典的審美情懷，而現(xiàn)代，滿幅構(gòu)圖似乎是一種大趨勢(shì)大潮流，這是對(duì)傳統(tǒng)工筆花鳥畫的超越，飽滿的構(gòu)圖對(duì)視覺進(jìn)行強(qiáng)烈的沖擊，符合現(xiàn)代藝術(shù)品展覽的審美。傳統(tǒng)的留白被具象的描繪替代，畫家在花鳥畫的“勢(shì)”上大做文章，畫面更巨大效果[6].以葉芃的《薔薇花開》為例，一樹的薔薇如傾斜而下的瀑布，繁密的枝葉，層層疊疊的花填滿畫幅，給人一種“繁華似景”的視覺感受，或許你仔細(xì)看，可以看到畫面左上角一只蜷縮身體、背毛豎立、眼泛綠光，用狐疑眼光注視前方的黑貓，使畫面更具生命的意味。

　　五 現(xiàn)代工筆畫發(fā)展需注意的問題

　　藝術(shù)品商品化給工筆花鳥畫帶來負(fù)面影響。在當(dāng)今人們生活節(jié)奏加快、信息飛速發(fā)展的環(huán)境下，畫面背后的藝術(shù)價(jià)值和情懷逐漸被覆蓋，一些創(chuàng)作者以迎合大眾口味為創(chuàng)作目標(biāo)，以市場(chǎng)導(dǎo)向?yàn)橹鲗?dǎo)，使得花鳥畫的藝術(shù)性降低。我們不得沉思，花鳥畫作為我國獨(dú)特而優(yōu)秀的傳統(tǒng)藝術(shù)，更應(yīng)以表達(dá)作畫家對(duì)生活的真實(shí)感受為主，通過畫作表達(dá)個(gè)人思想理念，寄托情感價(jià)值，才是作為藝術(shù)該具有的狀態(tài)，才能推進(jìn)工筆花鳥畫的良性發(fā)展。

　　展覽機(jī)構(gòu)對(duì)工筆花鳥畫帶來的負(fù)面影響。美術(shù)事業(yè)的發(fā)展，催生各種展覽機(jī)構(gòu)，吸引了廣大藝術(shù)工作者，以各種展覽平臺(tái)為途徑來推介自己成為共識(shí)。近年來的展覽尺幅更大、構(gòu)圖更滿，這種作品得到評(píng)委青睞，使得大家跟風(fēng)創(chuàng)作巨幅花鳥畫，跟風(fēng)導(dǎo)致的思想內(nèi)涵空乏、作品圖式單一、題材雷同等現(xiàn)象層出不窮。需注意，尺幅大小不是決定藝術(shù)品價(jià)值的標(biāo)桿，如果在追求尺幅的同時(shí)，注重情感的傾注、技法的創(chuàng)新、才是作為藝術(shù)工作者應(yīng)該追求的與時(shí)俱進(jìn)。

　　六 結(jié)語

　　傳統(tǒng)文化與西方文化的摩擦，古老文明與現(xiàn)代文明的沖突，工筆花鳥畫面對(duì)著一個(gè)精彩紛呈的花花世界，在工筆花鳥畫現(xiàn)代化的道路上，藝術(shù)工作者認(rèn)清紛繁復(fù)雜的局面，以新時(shí)期人的個(gè)性化發(fā)展引領(lǐng)工筆花鳥畫的變革，必會(huì)呈現(xiàn)更多的風(fēng)格和面貌。

　　參考文獻(xiàn)

　　[1] 張 珂 川 . 現(xiàn) 代 工 筆 花 鳥 畫 的 變 化 淺 析 [J]. 美 術(shù) 教 育 研究 ,2012,(14)：18-18.

　　[2] 張雪婷 . 當(dāng)代新型工筆花鳥畫的超越與回歸 [D]. 廣西師范大學(xué) ,2010.

　　[3] 張濤 . 傳統(tǒng)工筆花鳥畫的當(dāng)代變革 [J]. 書畫世界 ,2016,(3)：81-81.

　　《我國傳統(tǒng)工筆花鳥畫的繼承及繪畫的發(fā)展研究》來源：《教育現(xiàn)代化》，作者：常杰凱